„...Не має собі суперників”

26 серпня 2010, 11:32 | №8, серпень 1996 | 0 |   | Код для блогу |  | 

Людина і світ. — 1996. — №8. — С. 3-5.

Наталія АСЄЄВА,

кандидат мистецтвознавства

Дехто з київських старожилів іще пам’ятає традицію, що існувала до революції у Києві. В середині літа, 15 липня за старим стилем, на день святого Володимира всі мешканці міста — від малечі до старих, від шляхетних дам до поліцейських — вдягалися у біле вбрання. Іменинниками почувалися не тільки ті, для кого цей день був «днем ангела», не тільки викладачі та студенти Київського університету, патроном якого був святий Володимир, а й усі, хто народився у Києві й не уявляв свого міста без пам’ятника хрестителю Русі Володимиру і найкращого, за словами Михайла Булгакова, місця у світі — Володимирської гірки. Та найголовніше — це було храмове свято кафедрального Володимирського собору, який іще від часів тривалої епопеї його будівництва та оздоблення став визначним духовним і культурним явищем у житті киян.

Думка побудувати в Києві великий храм в ім’я святого рівноапостольного князя Володимира виникла ще наприкінці XVIII століття. Тоді планувалося звести його навпроти царського палацу, на місці сучасного Марийського парку. Проте цей задум не було втілено в життя, і вдруге до ідеї побудови собору звернулися вже за часів Миколи І; визначили й місце для його спорудження поблизу Золотої Брами. 1853 року було затверджено проект величезного, хрещатого у плані храму з тринадцятьма банями, автором якого був І. Штром. Однак через брак коштів розміри собору вирішили зменшити, й архітектор П. Спарро залишив від первісного проекту лише його центральну частину з трьома нефами та сімома банями. Керувати будівництвом було доручено О. Береттi, який також вніс деякі зміни у проект. Нарешті 15 липня 1862 року, в день святкування пам’яті святого Володимира, відбулися закладини собору на щойно спланованому Бібіковському бульварі (сучасний бульвар Тараса Шевченка). Але через чотири роки, коли справа дійшла вже до зведення бань, у стінах з’явилися глибокі тріщини. Роботи припинили, розпочавши їх знову лише через одинадцять років. Зовнішні стіни довелося укріплювати контрфорсами, а міцність будови перевіряли, насипаючи велику кількість землі на головну баню. І ось нарешті після всіх належних випробувань та перебудов, здійснених за участю архітектора Р. Бернгарда і під керівництвом молодого київського архітектора В. Ніколаєва, через двадцять років після закладин це грандіозне будівництво було завершене.

За первісним задумом архітектура Володимирського собору мала відтворювати традиції Київської Русі. Однак оскільки на той час ці традиції були ще недостатньо вивчені, то храм будували у «візантійському» стилі, як тоді його розуміли. Участь багатьох архітекторів і складна історія будівництва до певної міри порушили архітектурну єдність будівлі, призвели до деяких диспропорцій. Вимушене використання контрфорсів, що підпирають стіни, позбавило силует собору стрункості, «приземлило» його. Проте ці недоліки, помітні з відстані ста років, не заважали сучасникам захоплюватися архітектурою Володимирського собору. За його взірцем наприкінці XIX та на початку XX століть було збудовано багато храмів, таких, наприклад, як Володимирський собор у Севастополі або церква Олександра Невського у Києві (остання, на жаль, не збереглася).

За пропозицією Київського церковного товариства внутрішнє оздоблення і розпис собору мали бути виконаними в «характері Володимирової доби». Керівництво художніми роботами було покладено на відомого знавця давньоруського мистецтва професора Адріана Прахова. Досліджуючи архітектуру і монументальний живопис Київської Русі, Прахов захопився ідеєю відродити давні традиції вітчизняного мистецтва у храмі святого Володимира. Він звернувся до відомих російських художників, знайомих йому по Мамоктовському гуртку, де у цей час також виношувалися думки відродження старовинного мистецтва та народної творчості, з пропозицією взяти участь в оздобленні новозведеного собору. Першим на запросини відгукнувся В. Васнецов, прибувши до Києва зі своєю численною родиною. Ще раніше на запрошення Прахова взяти участь у реставрації та розписах Кирилівської церкви до Києва приїхав М. Врубель.

До них приєдналися М. Нестеров та А. Мамонтов, П. Свєдомський та В. Котарбінський. Крім організації робіт та добору виконавців, сам Прахов також брав участь у створенні проектів багатьох орнаментів та деталей інтер’єру, зокрема колон та дверей. Скульптурні бронзові зображення святих княгині Ольги та князя Володимира на головних дверях виконали петербурзькі скульптори Р. Бах та Г. Залємае. Мозаїчні зображення на фасадах були створені художником 0. Фроловим, мозаїки в інтер’єрі — венеціанськими майстрами. До робіт були залучені й молоді київські художники М. Пимоненко, С. Костенко, В. Замирайло, С. Яремич, О. Курінний та інші. Особливий вплив на молодих митців справляла творчість і сама особистість Михайла Врубеля. Як писав перший біограф Врубеля А. Іванов, «після його робіт, виконаних у Києві, вже не можна було писати так, як писали до появи Врубеля. Його геніальні прозріння дуже скоро стали гордістю та джерелом натхнення для молодого покоління київських живописців».

А проте творчість Врубеля була настільки своєрідним і далеким від церковних канонів явищем, його ескізи «Надгробного плачу» і «Воскресіння Христового», створені для північного нефа храму, виявились настільки незвичайними за своєю експресією та драматизмом, що будівельному комітету довелося відхилити їх заради збереження стилістичної єдності розписів собору. Врубель виконав лише орнаменти у бокових нефах — з квітами, колоссям, золотими кедровими шишками, павичевим пір’ям. Ці орнаменти, витримані у синіх, бузкових, блакитних та золотавих тонах, є чудовими зразками нового на той час стилю модерн, поява якого у Східній Україні пов’язана саме із творчістю майстрів, які працювали у Володимирському соборі.

Авторство найбільшої частини композицій інтер’єру належить Віктору Васнецову — за десять років праці він розписав близько 3000 кв.м стін, зокрема весь центральний неф собору. Ним створено й образ Божої Матері з немовлям у головній вівтарній апсиді. За легендою, ще до початку розписів контури цього образу самі собою проступили на білій, тільки-но тинькованій запрестольній стіні: темноока, бліда Марія — Цариця Небесна і матір земна, легко ступаючи по хмарах, несе на руках своє немовля — Ісуса, який простягнув уперед руки, ніби обіймаючи й благословляючи світ... Відомо, що Васнецов писав малого Христа з одного зі своїх синів, якому згодом судилося пережити усі знегоди, що випали на долю його покоління. Під час громадянської війни він був змушений емігрувати до Праги, де став священиком православної церкви, відомим своїм парафіянам як отець Михайло.

Створюючи образ Божої Матері, Васнецов спирався не стільки на традиції візантійського чи давньоруського мистецтва, скільки на традиції майстрів епохи Відродження та їхніх європейських послідовників першої половини XIX століття, чия творчість знов стала популярною на кінець століття. Водночас ним знайдено власну творчу манеру, яка й визначила загальний стиль розписів собору. Ця своєрідна манера значною мірою вплинула на сучасників, і у багатьох церквах початку XX ст. в Україні та за її межами трапляються композиції, немовби змальовані з розписів Володимирського собору у Києві.

Найближчим помічником Васнецова був молодий талановитий художник Сергій Костенко. Це він переносив образ Божої Матері з немовлям з картонів Васнецова на вівтарну стіну, а відтак трохи розбілював зображення, немов вкриваючи його серпанком (цей прийом був доволі популярний серед тогочасних художників-монументалістів). Костенко писав також по парусах під куполом євангелістів, брав участь у роботі над композицією «Страшний суд», розташованій на протилежній від вівтаря стіні над входом до церкви.

Інший київський митець — Віктор Замирайло, відданий учень Врубеля, працював над слов’янськими написами золотом на стінах, вівтарі, стовпах, арках та стелі. Ці написи чудово доповнюють розписи та орнаменти, надаючи інтер’єру собору ошатного, святкового вигляду.

Бічні нефи храму розписані двома польськими художниками — Вільгельмом Котарбінським і Павлом Свєдомським. Допомагав їм старший брат Свєдомського Олександр. Вихованці німецької та італійської шкіл, ці живописці додержувались у розписах дещо сухуватого академізму.

Чи не найбільш ліричними у соборі є композиції Михайла Нестерова — «Богоявлення» у хрещальні, праворуч від головного входу, іконостаси у бічних нефах і особливо запрестольні картини «Різдво» і «Воскресіння Христове» на хорах. На жаль, ці роботи важко тепер оглянути — на хори та до хрещальні не завжди відкритий доступ. Перебуваючи спочатку, як і інші художники-«соборяни» (як їх називали сучасники), під впливом манери Васнецова, Нестеров згодом відходить від цього стилю і створює дещо інші за настроєм образи. Світлі, сповнені щирої й покірливої віри лики святих на тлі північного пейзажу; холоднуватий блакитно-зелений колорит підкреслює трохи містичну, відсторонену від усього земного атмосферу зображень.

Кияни жваво цікавились ходом робіт у Володимирському соборі. (Художники, бувало, навіть скаржилися, що численні відвідувачі, місцеві й приїжджі, заважають працювати, прагнучи оглянути розпочаті композиції). Коли ж 20 серпня 1896 року у присутності імператора Миколи II та його дружини відбулося освячення собору, він одразу став знаменитим в усій тогочасній Росії — жоден, хто прибував до Києва, не минав його. «Кишеньковий ілюстрований путівник по Києву та його околицях» 1906 року дещо пишномовно називає собор «священно-картинною галереєю нового Києва» і радить неодмінно його відвідати.

Популярності собору сприяли й численні репродукції розписів у вигляді листівок, окремих альбомних видань, журнальних ілюстрацій. Відомий український мистецтвознавець зазначав, що «копії з картин та орнаментів Володимирського собору розповсюдились відтоді у сотнях, якщо не тисячах дрібніших церков України й Росії».

Більше того, спорудження Володимиреького собору справило надзвичайний вплив на художнє життя Києва взагалі. Навколо плеяди «соборян» гуртується мистецька молодь, яка згодом впише нову сторінку в історію української культури. Майже на двадцять років, за словами М. Нестерова, Київ стає «ніби центром художньої Росії». Саме на цей час — початок XX ст. — припадає поява в Україні численних художніх журналів, заснування мистецьких музейних збірок, відкриття художніх училищ і створення об’єднань художників; влаштовуються виставки, виходять друком глибокі мистецтвознавчі дослідження. Не буде перебільшенням сказати, що цей сплеск мистецького життя великою мірою був спричинений саме появою Володимирського собору, інтерес до якого не вщухає. У «Трудах Київської духовної академії», брошурах та розкішних ілюстрованих виданнях, книжках відомого київського видавця С. Кульженка знов і знов розповідається про історію будівництва та декорування собору, про художників та архітекторів, що прилучилися до його створення, про всі мистецькі скарби, зібрані у київському храмі святого Володимира.

Після революції для собору настають сумні часи. У 1929 році його було закрито як культову установу за рішенням київської організації «Спілки войовничих безвірників». Храм дістав статус музею антирелігійної пропаганди. Занедбане приміщення почало руйнуватися, через пошкоджений дах всередину текла вода, розписи на стінах вкрилися пліснявою й стали осипатися. А 1934 року Володимирський собор потрапив до сумнозвісного постишевського списку на знищення. Поряд з ним у цьому списку значились Софія Київська, Золотоверхий Михайлівський собор... На щастя, перлина мистецького і духовного життя Києва — Володимирський собор не розділив трагічної долі зруйнованих київських храмів.

Після Великої Вітчизняної війни було розпочато капітальний ремонт собору і реставрацію настінного розпису під керівництвом А.Каліниченка. Володимирський собор знову стає діючим храмом, у ньому відправляють службу, проте час від часу щось забороняється — то виходити на подвір’я з плащаницею, то бити у дзвони — це, мовляв, є релігійною агітацією. Сьогодні часи подібних адміністративних заборон минули, слід сподіватися, назавжди. Але тим більш прикро, коли часом такі заборони виходять від самих церковних властей. Нині після служби храм перетинає товста мотузка, забороняючи вхід тим, хто хоче оглянути розписи. Якось випало спостерігати таку сцену; за мотузкою по собору походжає родина іноземців з фотоапаратами, для яких зробили виняток, пропустивши через цей «кордон», а іззовні через огорожу молода жінка у хустині намагається передати їм запалену свічку, аби поставили до ікони Божої Матері, бо сама не може дотягтися. Іноземці ж не розуміють, чого жінка хоче, — справді-бо, ніде в світі ніяких мотузок у храмах немає...

Володимирський собор входить у друге століття своєї історії. Сьогодні, як і сто років тому, він залишається, за висловом художника В.Стасова, пам’ятником хрещенню Русі, «який не має собі суперників».

Система Orphus
Рейтинг
0
0