Західноукраїнська ікона на склі: «фантастична ірреальна краса»

2 березня 2017, 07:41 | Українські іконописці і малярські осередки | view photo | 0 |   | Код для блогу |  | 

Ніна ПОЛІЩУК

Так звані «білі» та «червоні» образи, поширені на Західній Україні, звично сприймають як унікальне явище для мистецтва регіону Українських Карпат. Проте насправді техніка малювання на гутному склі тягнеться ще з часів Римської імперії та Візантії. Українці ж запозичили цей прийом у другій половині ХІХ століття з активних іконописних осередків Румунії, Словаччини та Польщі, які працювали з іконами на склі ще на століття раніше. Втім, попри своє не цілком автентичне українське походження, гуцульські, покутські, буковинські та подільські ікони на склі створили цілком унікальну нішу в історії українського сакрального живопису. І хоч «золота доба» цих творів була не довгою (приблизно півстоліття на зламі ХІХ та ХХ ), та вона суттєво вплинула на розвиток народного мистецтва як сакрального, так і декоративно-ужиткового. Мистецтвознавці свого часу охрестили українську ікону на склі «зіграним оркестром, що ідеально ілюструє пафос доби».

Історія

Esse Homo

Перші ікони на склі, відомості про які збережені, були привезені на територію Західної України з Нижньої Сілезії – образ першої половини ХІХ ст. «Esse Homo» («Се чоловік») та з Румунії – образ середини ХІХ ст. «Христос Виноградар»

Христос Виноградар

Тоді ж, вірогідно, дослідивши техніку закордонних майстрів, гуцульські, буковинські, покутські та подільські майстри почали активно виготовляти хатні «червоні» та «білі» образи, які взяли свої назви від кольору тла, на якому малювали сюжет чи святого. Відтак, червоне тло було більше притаманне гуцульському регіону, а біле зазвичай використовували на Покутті, хоч, за словами дослідниці Оксани Романів-Тріска, це спостереження не можна вважати правилом, позаяк не завжди походження автора можна було чітко визначити за кольоровою гамою його творів.

св. Харлампій, румунська ікона на склі

Ікони на склі вороже або насторожено сприймали серед духовенства, оскільки в них вбачали вплив язичництва. Проте простому люду ці образи відразу припали до душі, оскільки вони були і дешевшими за писані ікони, і кольоровішими за гравюри, до того ж замовити ікону в образника (так називали майстрів по іконам на склі) можна було на будь-який смак і лад. Наприклад, заможні ґазди полюбляли замовляти унікальні хатні ікони, де були б зображені святі покровителі родини, скомпоновані на одному тлі, а одяг був би рясно оздоблений пишними квітами.

Літографія Богородиця Лежайська

Одні з перших українських ікон на склі малювали з друкованої репродукції Богородиці Одигітрії «Лежайської», літографії якої продавали на міських чи сільських ярмарках. Популярними також були образи-дереворити, гравюри, які виготовляли в друкарнях Києво-Печерської та Почаївської лавр, а також – у Львівському Успенському Ставропігійському братстві. Купивши одну репродукцію, образник обирав скло необхідного розміру, підкладав під нього зображення та чорнилом (кіндрусом) копіював рисунок та притінення. Таким чином можна було створити десятки ікон з однієї репродукції. Цікаво зауважити, що ікона Богородиці Лежайської вирізняється з-поміж інших рясно уквітчаним мафорієм (верхнім плащем-накидкою). Коли народні майстри намагалися відтворити цю оздобу, то квіти у їхньому виконанні виходили більшими за розмір оригіналу, пізніше – маляри почали прикрашати одяг цілком на свій лад, який, втім, був незмінно рослинного орнаменту. Звідси і характерні, навіть типові для українських ікон на склі, квіти та яскрава рослинність.

Богородиця

Піку своєї популярності образи на склі досягли наприкінці ХІХ століття, проте їхній вік тривав не довго – вже після Першої світової війни яскраві народні ікони відійшли на задній план, у той час популярності почали набувати фото-копії ікон. Відтак, ікона на склі чимдалі, тим більше ставала особливим експонатом для колекціонерів західноукраїнського сакрального мистецтва. Першим, хто з мистецтвознавців в Україні звернув увагу на цей вид народного мистецтва, був відомий львівський науковець та колекціонер Іларіон Свєнціцький. Саме за його ініціативи «червоні» та «білі образи» були вперше експоновані у 1939 році на львівській Виставці галицького примітивного мистецтва ХVІІ-ХVІІІ століть. Справу батька продовжила мистецтвознавиця, дослідниця українського іконопису Віра Свєнціцька. У каталозі до однієї з виставок «образів» вона зауважила, що «в малярстві на склі поєднуються традиції та зовнішні впливи, але це переплавляється в органічну цілість, відмінну від продукції з інших осередків».

Сьогодні найстарший збережений український образ на склі знаходиться в Національному музеї народного мистецтва Гуцульщини та Покуття в Коломиї. Це так званий триптих, де на одному полотні зображені св. Миколай, Розп’яття та Богородиця. Експонат датований 1851 роком. Дослідники простежують в манері виконання цієї ікони впливи словацької школи ікони на склі, якій характерні тонкі лінії. Згодом цей тип компонування образу на склі набув популярності.

Також варто зазначити, що сьогодні більшість з уцілілих та унікальних «образів» зберігають не в музеях, де їх за радянського часу буквально знищували під прикриттям «спецфонд», а в приватних збірках. До прикладу, за орієнтовними підрахунками дослідників, сьогодні у приватних колекціях налічують близько 520 оригінальних ікон, а в музеях – приблизно 200. Звісно, цифри можуть бути не остаточними, проте різниця відчутна. До порівняння можна навести кількість малюнків на склі у Словацькому народному музеї в м. Мартіні – там їх налічують 1200 одиниць.

Особливості створення ікон та побут образника

св. Варвара

У родині образників ікони міг писати тільки батько. Проте, коли замовлень в одного майстра було дуже багато, то до творчого процесу долучалися всі члени родини. Відтак, найбільш відповідальну роботу виконував батько – наносив рисунок та розставляв тіні. Потім мати чи старші діти накладали основні кольори, а найменші члени родини виносили образи на сонце, щоб фарба добре висохла, та пильнували, щоб бува домашні тварини не наробили шкоди.

Варто зауважити, що процес створення ікони на склі є зворотнім до класичного живопису чи іконопису, тобто моделювання та рисункові ліній передують накладанню основних кольорових плям. Тому в таких іконах найважливішим є правильно продумати, а радше – відчути усі тіні та напівтони, що й будуть визначальними у створенні образу та характеру твору. Лінії вимагають особливої майстерності та впевненої руки, тому цю найбільш відповідальну роботу виконував найстарший і найдосвідченіший, тобто – батько. Спочатку лінії та притінення писали чорною фарбою, але пізніше образники урізноманітнили гру кольору білими, сірими чи навіть блідо-синіми притіненнями.

По написах на іконах дослідники визначили, що образники часто були неписьменними, до того ж складність напису на «скляному образі» полягала в тому, що літери потрібно було розмістити у зворотному дзеркальному порядку, щоб їх можна було прочитати з лицьового боку твору.

Родина Німчиків

Зазвичай образники жили в селах, де поєднували свою творчість з рільництвом чи скотарством, до прикладу. Збереженими є спогади сина Петра Німчика, відомого образника зі с. Богородчани (найбільший відомий осередок покутського малярства на склі), де коротко подано побут майстра та династійність родинного ремесла:

«Родичі мої не лише продавали образи, але також самі образи створювали і то двоякого ґатунку: мальовані на склі та відбутки дереворитні. (…)

Батько мій… до школи на ходив, читав слабо, тільки побожні книжки, а надписування свого прізвища йшло дуже повільно. Мистецтва малювання навчився у свого батькі… Ринком збуту були сусідні містечка… Переважно виїжджав батька на чрмарки. А ще через певний проміжок часу вибирався щороку на славні відпусти. Брав мене батько кілька разів із собою… Подорожі ці, хоч дуже вимучували, але дивовижний мали для мене урок – особливо переїзди через невідомі околиці в зоряну серпневу холодну ніч, і спів бабусі: «Із зірок корона увінчає голову».

До речі, можна сказати, що родину образників Німчиків з Богородчан відкрив світу польський мистецтвознавець Йозеф Грабовський, котрий у 1939 році був директором та засновником музею Покуття у Станіславові (тепер – Івано-Франківськ). Саме цей ентузіаст публікував статті про покутське народне мистецтво, де також розповідав про талановиту родину Німчиків. Також, звертаючись до семантики прізвища образника, науковці висунули припущення, що майстерність виготовлення образів на склі українці могли перейняти здебільшого від переселенців з Німеччини.

Популярні образи та особливості композиції

Покрова

Найбільш популярними були сюжети, пов’язані із заступництвом та жертовністю святих, до прикладу, — ікони свв. Варвари, Параскеви, Катерини, Миколая, Юрія. Іконописці полюбляли компонували декілька сюжетів: Розп’яття з Пристоячими разом із іконою св. Миколая або св. Варвари. Є навіть унікальний зразок ікони Покрови Богородиці, де замість двох ангелів у верхній частині обабіч Марії зображена сцена Благовіщення. На Гуцульщині в іконі Покрови Богородиці під мафорієм зазвичай зображали не гетьманів, старійшин та козаків, як це прийнято на Центральній Україні, а трьох святителів – Василія Великого, Йоана Золотоустого та Григорія Богослова, або інших святих – Миколая, Петра і Павла та ще двоє святих. Популярним також став сюжет Коронування Марії або ікона Новозавітньої Трійці, Богородиця-Годувальниця.

Новозавітня Трійця

Серед празникових ікон у топі – Богоявлення, Віднайдення Чесного Хреста, Різдво. Дуже поширеними були самостійні ікони трьох святителів та св. Івана Непомука, покровителя подорожуючих. Щодо останнього, то про велику шану до цього святого на Західній Україні також свідчить скульптура, яка в 1751 році була встановлена на в’їзді до Бучача на Тернопільщині, а під нею напис: «Патроне доброї слави, опікуне подорожуючих, борони мене і місто від різних випадків». Ця фігура належала до творів відомого майстра Івана Пінзеля.

св. Ян Непомук

У народній іконі на склі св. Івана Непомука інколи можна зустріти з «пілавою» — трираменним хрестом з одним пів раменом, що належав до геральдики роду Потоцьких. Навряд чи хтось зі шляхти міг замовити собі такі образки, проте використання символіки багатого роду, можливо, додавало творам більшої поважності, знатності, а можливо – було лиш долею випадку.

Страстний Суд

Менш популярними є зображення Страшного суду, де більша увага образника припадала не стільки на відтворення есхатологічних догматів чи канонів, скільки на зображення грішників та покарань за їхні гріхи. У збережених зразках судна сцена теж доволі спрощена: полотно поділене на так звані «Верхнє і Нижнє Царства», в центрі – арх. Михаїл із вагами, вище – Христос у славі. До числа рідкісних можна віднести також самостійні зображення свв. апп. Петра і Павла.

Оскільки образники не обмежили себе строгими канонами, то привносили чи не до кожного образу частинку власної фантазії: до прикладу, Марію у сцені Благовіщення могли зобразити у віночку, наводячи алюзію до дівочої невинності, а німби деяких святих не конче мали бути жовтими, білими чи врешті-решт червоними, якщо це пасувало до композиції, а найпаче – вподобанням та задуму автора, то німб у святого цілком міг бути зеленого «святодухівського» кольору.

св. Юрій Змієборець

Ікона на склі привертає своїми простими миловидними ликами та наївно відкритою і щиро манерою художнього письма. Можливо, найбільш влучно цю легкість і радість сприйняття народної ікони можна передати словами гуцульського письменника-аматора Онуфрія Манчука, який так описував «образного» Юрія Змієборця:

«Сидит собі молодєчьок дес так у дваціт і штири роки на шкапєти у такій чяці, єк бувало наші гусари носили, й буком єшчірці у зуби тичєт».

Цікавою особливістю є також і те, як народні ікони могли поєднувати в собі традиції Східної та Західної Церкви: у Розп’ятті стопи Христа могли бути «по-східному» прибиті двома цвяхами, а на голові – «західний» терновий вінок. Якщо у храмі парними іконами називають лики Ісуса Христа та Богородиці, то для образників «парними» зазвичай були Ісус Христос та св. Миколай чи св. Варвара.

Багатокомпозиційна ікона

Народні майстри полюбляли створювати так звані «транс-сюжетні» образи, де на одному листі скла розміщували різні сцени та різних святих, намагаючись їх логічно і композиційно правильно поєднати. Слід зауважити, що образники робили це покладаючись суто на власне природнє відчуття гармонії, зрештою, так само, як вони працювали з кольоровою гамою. Спочатку зонували зображення за допомогою вертикальних та горизонтальних графічних ліній-границь, пізніше – робили поділ за допомогою дерев’яних перегородок. Дослідники з подивом зауважують, що невчені, здавалося б, народні майстри інтуїтивно правильно розміщували «важчі», темніші кольорові гами в нижній частині твору, поступово висвітлюючи гами до верхньої частини полотна.

Літографія Ісус Христос та Іван Хреститель

У багатосюжетних іконах зазвичай писали не тільки молільні образи певних святих, але додавали також морально-виховний елемент, ілюструючи євангельські притчі. Зокрема, найбільш популярною була притча про багача та Лазаря, яку копіювали з віденської літографії розміром 35,6×27 см. із українським написом «Праведний Лазар в гною лежить, а брат багач веселиться». Відтак, сцену з притчі могли розміщувати внизу чи праворуч зверху, решту простору залишали для святого-покровителя сім’ї, також були популярними зображення дитяток Ісуса Христа та Івана Хрестителя, які розміщували у верхній, «небесній» частині ікони. Ще однією улюбленою сценою було внебовзяття пророка Іллі, якого писали на вогненній колісниці та вважали покровителем стихій – народна алюзія до язичницького Перуна.

Варто сказати, що образники частіше зверталися до тих сюжетів, які промовляли та розчулювали звичайну людину, просту і, можливо, не надто освічену, спочатку на рівні предметно-побутовому, можна сказати – злободенному (як притча про багача, Страшний суд), а вже потім образи сягали до вищих духовних щаблів – «Боже народження Ісуса», Розп’яття, Коронування Марії чи Новозавітня Трійця тощо. Інколи народні майстри могли довільно змінювати композицію оригінала, якщо певні елементи, на їхню думку, заважали чи не були співзвучними з іншими зображеннями. Проте таке «творче бачення» образників, як і довільне поводження з кольором в іконі, не руйнує гармонію святих ликів, не кидається в очі, навпаки – ця свобода поруч із іконічним каноном додає образам на склі особливої дитячої наївності та простоти, які були проповідувані Христом як ознаки Царства Небесного.

Вплив на сучасне українське сакральне мистецтво

Як вже було згадано, народна ікона на склі поступово втратила свою популярність протягом першої половини ХХ ст., проте відомо, що деякі твори продовжували виконувати і в другій половині ХХ ст., але попит на той час був вже значно менший. Натомість, зацікавленість цим видом мистецтва набувала обертів серед колекціонерів, а з часу Незалежності України ікони на склі стали предметом наукового дослідження та відтворення давньої техніки, як, зрештою, і самої традиції українського сакрального мистецтва.

Малюнки на склі Івана Сколоздри

Малюванням на склі у другій половині ХХ століття захоплювалися та експериментували відомі українські художники: Олена Кульчицька, Осип Сорохтей, Маргіт Сельська, Ярослав Музика, Олена Шатківська, пізніше – Іван Сколоздра. Серед сучасних українських іконописців, яким вдалося найвиразніше відчути техніку писання ікони на склі, фахівці та колекціонери вирізняють львівських малярів Остапа Лозинського та Романа Зілінко. Митці час від часу організовують виставки та майстер-класи з написання ікон на склі у Національному музеї ім. А. Шептицького у Львові, який на сьогодні володіє чи не найбільшою в Україні збіркою і водночас є колискою творів давнього українського сакрального мистецтва.

Різдво. Ікона Романа Зілінка

Львівська дослідниця ікони на склі Оксана Романів-Тріска так окреслила феномен «образництва» в Україні: «Твори, виконані за художньою традицією, становлять основу народної творчості. На початку ХХ століття, коли високе мистецтво, виплекане міською культурою, опинилось на бездоріжжі, митці звернулись до першооснови – народного примітиву. Простота й логічність народного мислення стала рушійною силою у майбутніх творчих пошуках багатьох поколінь».

Насамкінець хотілося б додати, що унікальне явище західноукраїнських образів на склі є влучним зразком поєднання традиції української іконографії та народного наїв-арту. У першому визначальним є розмірена, аскетична духовна ритміка, у другому – життєстверджуючий вибух кольору і лінії. В іконі на склі дві, на перший погляд, протилежні складові утворюють яскраву гармонію суголосся канонічного та народного, небесного та земного, усталеного традицією та спростованого творчою інтуїцією.

Використана література:

  1. Народна ікона на склі: альбом /Авт. Упоряд. О. Романів-Тріска. – Львів: Інститут колекціонерства, 2008.
  2. Откович В. Народний іконопис // Укр. Народознавство. К., 1994.
  3. Откович В. Українське народне малярство ХІІІ-ХХ століть: Світ очима народних митців: Альбом. К., 1991.
  4. Романів–Тріска О. Західноукраїнське малярство на склі ХІХ – першої третини ХХ століття // Народна ікона на склі:альбом /Авт. Упоряд. О. Романів-Тріска. – Львів: Інститут колекціонерства, 2008. – С. 13-34.
  5. Станкевич М. Феномен ікони на склі // Народна ікона на склі:альбом /Авт. Упоряд. О. Романів-Тріска. – Львів: Інститут колекціонерства, 2008. – С. 9-12.
  6. Українська старовина із приватних збірок: Мистецтво Гуцульщини та Покуття. Ікони на склі, мисники, хрести, свічники: Каталог. К., 2002
Система Orphus
Рейтинг
0
0