Партесний спів – це найбільш самобутній і найбільш яскравий спалах українського генія в музичному мистецтві

Український історик культури та філософ Дмитро Чижевський, говорячи про характерологію українського народу, вказав, що серед фундаментальних ознак «українськості» найпомітнішою є її бароковість. Мабуть, найяскравіше ця бароковість віднайшла своє втілення у творчості українського філософа Григорія Сковороди. В його образах «скристалізовані, може навіть виідеалізовані, всі риси українського народу», - цитує Івана Мірчука харківський профессор Леонід Ушкалов. Українське Барокко добре відоме своїми літературними, архітектурними та образотворчими пам‘ятками, проте існують сфери, які на сьогодні не є надто добре досліджені. До таких належить і музична культура партесного співу. Про історію, особливості та сучасний стан досліджень партесу розповідає в інтерв‘ю РІСУ молодий дослідник з Києва Богдан ДЕМ‘ЯНЕНКО.

— Пане Богдане, Ви займаєтесь дослідженням українського партесного співу, знаємо, що він виник в добу Бароко паралельно з іншими творчими здобутками того часу в нашій культурі. Розкажіть, будь ласка, про добу, яка йому передувала? Якою була до-барокова музична культура України, якими були її корені та досягнення?

— В українській культурі естетика доби Бароко як естетика Нового часу прийшла на зміну естетиці Середньовіччя, на відміну від Західної Європи, де проміжним етапом між Середньовіччям і Новим часом був Ренесанс. Як відомо, доба Середньовіччя в українській професійній музиці письмової традиції пов’язується із церковною монодією – одноголосним церковним співом, традиція якого була запозичена від візантійської Церкви. Самі наспіви змінилися, очевидно, після точного дослівного перекладу грецьких богослужбових текстів церковнослов’янською мовою, вони увібрали також деякі місцеві музично-інтонаційні особливості. Відтак у Київській Русі виникла власна монодія – т.зв. знаменний розспів. Цією назвою об’єднується досить велика кількість різних розспівів, але найважливішим і найпоширенішим серед них був київський. Спільним для всіх розспівів є запис за допомогою знамен або крюків, які нагадували виконавцям, як саме звучить той чи інший наспів. Традиція знаменного співу була напівусною, тобто, не знаючи напам’ять самого наспіву, по крюках його не можна було відтворити. Наспіви передавалися здебільшого як анонімні, оскільки ім’я автора для середньовічної культурної парадигми було другорядним. Якщо детальніше заглибитись в естетику знаменного розспіву, то слід зазначити, що церковна монодія – як західноєвропейський григоріанський хорал, так і східноєвропейський знаменний розспів – концентрує у собі найважливіші риси середньовічного світогляду. Основним орієнтиром Середньовіччя був геоцентризм, на відміну від антропоцентризму культури Нового часу. Це породжувало зовсім інше, ніж згодом, відчуття часу і простору, а також особливе становище Церкви як центру культурного, мистецького, наукового і політичного життя. Церковна музика мала відвернути думки віруючих від усього тілесного і повсякденного. Тому церковна монодія за природою вокальна, звучала без інструментального супроводу, була позбавлена яскравих, чітких і  регулярних, а тим паче, танцювальних ритмів, виконувалася чоловічими голосами. Вона не мусила викликати у віруючих сильних емоцій чи переживань. Навпаки, монодія була покликана допомогти сконцентруватися на речах духовних, забути про плинність часу, про земні клопоти і звернути очі до Бога.

— Побутує думка, що музичне Бароко з‘явилось на руїнах певної кризи як у сакральній музиці Західної Церкви, так і Східної. Чи це правда? В чому полягала криза музичної культури на українських теренах?

— Насправді кризи, які були в історії музики, не варто сприймати як явища негативні. Все змінюється, музика також, а щоб змінитися, потрібно пройти якийсь поворотний етап. Цей етап у музиці називають «інтонаційною кризою». Криза, після якої настало музичне Бароко, в Західній та Східній Європі була різною. Справді, на Заході, де Бароко прийшло на зміну Відродженню, естетика Бароко позначена певним розчаруванням в ідеалах Ренесансу, оскільки досконале мистецтво доби Відродження входило у все більші й більші протиріччя із реальністю, з небувалим занепадом моралі усіх верств суспільства. Саме цим пояснюється підвищена емоційність мистецтва Бароко, прагнення яскравих, часом надто різких контрастів. Варто зазначити, що на Заході змінився характер «суспільного замовлення» на професійну музику. Головним жанром замість меси стає опера – центральною для професійної композиторської творчості стає світська музика. В Україні ситуація була зовсім іншою. Наше Бароко настало не в еволюційний, а скоріше в революційний спосіб, якщо можна так висловитися про епоху в історії культури. Одним із найважливіших чинників настання в Україні, а трохи пізніше – і в Росії Нового часу, а разом з ним епохи Бароко, була переорієнтація зовнішньо культурних зв’язків з Візантії, яка на той час вже була завойована турками, на Західну Європу. Така переорієнтація відбулася і у музиці – в богослужбову практику впроваджується багатоголосий спів західноєвропейського зразка. Ці процеси глибоко і детально висвітлені у книзі Н.О. Герасимової-Персидської «Руська музика XVII століття – зустріч двох епох». Паралельно була сприйнята і сама барокова естетика, хоча сприйнята із зовсім інших передумов, ніж виникла на Заході. В мистецтві, скоріше, сприйнятими були виразові засоби і відкриті епохою Бароко технічні можливості. Для музики – принцип концерту, контраст мажору і мінору із притаманною їм семантикою. Для архітектури – пишна ліпна і різьблена оздоба та багато іншого. Проте для культури українського Бароко характерні певні ренесансні риси – небувалий спалах творчої енергії, гуманістичні ідеї, прагнення до просвітництва, розвитку освіти і науки. Підвищена експресія та пишність пов’язується не із розчаруваннями, а із активізацією суспільного життя. Недарма цю епоху називають добою Національного відродження. Звісно, як у Західній Європі, так і в Україні церковна музика докорінно змінилася. Але якщо у церковній музиці Західної Європи відбулася поступова відмова від досягнень ренесансної поліфонії Окегема, Жоскена і Палестрини на користь оперного стилю, то в українській музиці витіснення на другий план середньовічної монодії дало нарешті можливість вільно розвиватися професійній композиторській творчості.

— Український партесний спів, як частина барокової культури, постав як синтез західних впливів та місцевої співочої культури, як відбувався цей процес?

— Важко сказати, як саме він відбувався цей синтез, оскільки більш давні пам’ятки партесного співу втрачені, можемо говорити здебільшого про твори пізнього і частково центрального етапу розвитку партесного співу. Однак можна поділитися міркуваннями про те, що вийшло в результаті цього синтезу, а також про деякі його передумови. Основним композиційним принципом відомих на цей час українських партесних творів є принцип концерту – тобто, змагання окремих груп хору. Цей принцип у європейській хоровій музиці вперше набув широкого застосування у творчості венеціанських майстрів А. та Дж. Ґабріелі. Трохи згодом у хоровій музиці його також широко застосовував Г. Шютц. Вважається, що саме з творів Ґабріелі та Шютца цей принцип прийшов і в українську музику. З іншого боку все це наповнювалося українським інтонаційним матеріалом, в основному зі сфери напівпрофесійної музики – з канту (духовної пісні), що виконував у тогочасній українській музичній культурі функцію інтонаційної лабораторії. Також залучалася народнопісенна інтонація. Крім того, варто зазначити, що сам ритм партесних творів пов’язаний з ритмом української мови. Це важко пояснити або довести, принаймні поки що, але це відчувається на слух.

Звісно, майже всі музичні засоби, що використовуються у партесній музиці, так чи інакше вже існували у музиці західноєвропейській. Але при цьому є суттєві й дуже цікаві відмінності. Наприклад, основною музичною одиницею у партесній музиці є акорд. Осмислення акорда як самостійної одиниці музичної мови у Європі відбулося саме в добу Бароко. У цьому зв’язку особливо важливою в кожному творі була лінія нижнього голосу – баса. Те саме спостерігаємо у партесній музиці – основою музичного мислення є акорд, де бас є дуже важливим і найчастіше подвоювався. Водночас, у музичній практиці Західної Європи існували й існують донині певні правила голосоведення для поєднання кожної пари сусідніх акордів. Ці правила беруть свій  початок з ренесансної поліфонії. У партесній же музиці ці традиційні для західної музики норми ігнорувалися, що давало набагато більше можливостей для різних, часом просто вражаючих звукових ефектів.

Зображення до одного з поголосників за шифром 121/117С із київської колекції (зібрання Софійського собору), намальована пером від руки. Рукопис першої половини XVIII ст.

— Поширення партесного співу дуже тісно пов'язане із Берестейською унією, хоч він і не був прямим її наслідком, оскільки православне Львівське братство, як відомо, першим в Україні почало вживати в богослужіннях нову музичну культуру та навіть отримало дозвіл на це від Александрійського Патріарха Мілетія Пігаса. Як загалом відбувалось запровадження партесного співу в Церкві, як унійній так і православній? Чи був спротив з боку певних консервативних кіл?

— Спротив справді існував. Він існує завжди, коли з’являється щось абсолютно нове. Відомим противником партесного співу був, зокрема, Іван Вишенський. А серед тих, хто підтримував нововведення, був, згаданий Вами, Патріарх Мелетій Пігас, який листувався на цю тему з Вишенським, а у середині 1590‑х рр. в одному з послань до православних Речі Посполитої підтримав запровадження партесного співу. Паралельно і музиканти, і церковнослужителі вели досить активну агітацію за новий спів. Підтвердження цього – окремі висловлювання Миколи Дилецького в його праці «Мусікійська граматика». Більш різкою полеміка з приводу партесного співу, очевидно, була не в Україні кінця XVI століття, а в Московському царстві, куди партесний спів потрапив з України у другій половині XVII століття. Цікаво, що там ця полеміка триває досі…

Що стосується партесного співу в унійній Київській митрополії, то він, очевидно, вже певний час використовувався у храмах ще до унії, оскільки був офіційно схвалений у православних храмах в середині 1590-х років. Тож партесний спів, найімовірніше, таки звучав в храмах і після Берестейської унії, адже альтернативи йому на той час не було – важко уявити повернення до використання лише церковної монодії після одного-двох десятиліть партесного співу. Однак тема використання партесної музики в УГКЦ ще чекає на свого дослідника.

— Назвіть, будь ласка, імена найбільш відомих нам творців цього співу, та скільки дійшло до нас їхніх творів? Яка їхня доля?

— На жаль, більшість партесних творів, які збереглися в рукописах, анонімні. Хоча саме з епохи Бароко в Україні розпочинається значно більше зацікавлення особою автора, оскільки Бароко знаходиться в контексті Нового часу, а Новий час це антропоцентрична епоха. Нині відомі імена лише кількох композиторів, чиї імена стоять на двох і більше творах – це Микола Дилецький, Іван Домарацький, Симеон Пекалицький та Герман Левицький. Найвідомішим із них є Микола Павлович Дилецький (бл. 1630 – бл. 1690). Про нього відомо найбільше завдяки тому, що він був також теоретиком музики та написав відомий і нині активно досліджуваний підручник партесного співу – «Мусікійську граматику». Народився у Києві. Вчився у єзуїтській академії у Вільно. Згодом жив і працював переважно у Росії. Нині відомо кілька його Служб Божих: «Київська», «Препорціальна», «Чотириголоса», «Воскресенський канон», ряд концертів. Хоча один вельми одіозний концерт, який приписують йому на підставі московського рукопису, скоріш за все, написаний не Дилецьким. Ближчим часом планую опублікувати свою версію і аргументи, чому я так вважаю. Але поки маю все докладно перевірити.

Інший композитор партесної музики, чиє ім’я відоме, – Іоан Домарацький. Кілька його партесних концертів збереглися в одному з київських рукописних збірників. Імовірно, це автографи – тобто, ноти написані рукою самого автора і підписані ним же. Встановлено, що він творив у Києві, приблизно із кінця 1720-х до початку 1750-х рр.

Ім’я Симеона Пекалицького відоме завдяки перелікам втрачених нині львівських партесних рукописів, а також кільком творам, знайденим у московських архівах, серед них «Служба Божа» на вісім голосів та концерт «Дух Твой благий». У 1660-х роках Пекалицький став регентом капели Лазаря Барановича, 1666 р. побував із капелою в Москві. З 1667 р. переїхав до Львова, де працював у єпископа Йосипа Шумлянського, а також служив в Унівському та Словінському монастирях, навчав співу і теорії музики. З 1673 р. знову вирушив до Москви, щоб очолити придворну капелу. У 1680-х рр. очолював співочу капелу в Новгород-Сіверському, а з 1688 р. знову був викликаний до Москви.

В одному із київських рукописів віднайдено також сім партесних концертів Германа Левицького. Про нього майже нічого не відомо, але припускають, що він працював 1730-х рр. у Києві.

У київських рукописах також зберігається низка творів, чиє авторство відоме, але про автора не відомо нічого. Можна назвати імена таких авторів як Давидович, Дум, Грицько та ін. Із творчості кожного з названих композиторів нині відомо лише по одному творові. Ряд імен композиторів зберіг також перелік партесних рукописів Львівського братства. Але, оскільки самі рукописи загублені у першій половині ХХ століття, твори цих композиторів нам не відомі, збереглися лише імена: Бешевський, Гавалевич, Завадовський, Колядчин, Лаконек, Мазурик, Чернушчин, Шаваровський, Яжевський. Із перелічених авторів найвизначнішим, певно, був Шаваровський, оскільки його творів у рукописах було найбільше. Також у львівській колекції було кілька нині невідомих творів Дилецького і Пекалицького. 

— Якщо говорити про саму специфіку партесного співу, то навіть непрофесіонал здатен вловити те, що він є доволі складним музичним твором за побудовою, а тогочасний поет Климентій Зіновіїв називає це заняття доволі важким. Отож, де творці партесу могли отримати належну освіту? Як відбувалось навчання виконавців? Яка тут була специфіка?

— На ранньому етапі розвитку партесної музики її творці, очевидно, отримували освіту за кордоном, в західних навчальних закладах. А загалом в тогочасній Україні існувала розвинена система музичної освіти і більшість співців і композиторів отримували освіту тут. Осередками музичної освіти були братства, монастирі, згодом колегіуми та Києво-Могилянська академія. Слід відзначити тодішній синкретизм виконавської, навчальної та композиторської практики. Композитори незмінно були і керівниками капел, і викладачами. Виконавці одночасно навчалися, а навчання велося саме там, де були виконавські колективи. Тобто, навчання, теорія і практика були невіддільними. Яскравим свідченням такої єдності є «Мусікійська граматика» М. Дилецького – одночасно посібник з теорії музики, з теорії композиції, який також містить чимало вказівок на особливості виконавської практики. Навчати співаків починали з дитячого віку.

— Розкажіть, будь ласка, коротко про основні історичні віхи розвитку партесу, коли він набув найбільшого розквіту та коли і з яких причин він відійшов на задній план?

— Це питання дуже складне, тут є більше питань, ніж відповідей. Про найбільш ранній етап розвитку партесної музики важко щось говорити, оскільки досі не знайдені пам’ятки того часу. Можливо, вони втрачені назавжди. Найдавніша зі знайдених пам’ятка партесної музики датується першою половиною XVII століття. Хоч вона і фрагментарна, можна говорити про набагато більшу близькість партесної музики на тому етапі до західноєвропейської традиції ренесансного поліфонічного письма, ніж це було згодом. Наступний етап – період розквіту партесної музики – друга половина XVII. Про цей період можна говорити завдяки творам М. Дилецького, С. Пекалицького та низки анонімних творів. Найбільше творів відомо з першої половини XVIII століття, оскільки саме цим часом датується більшість збережених рукописів. Серед відомих композиторських імен цього часу – І.Домарацький та Г.Левицький. Відхід партесного стилю був досить поступовим. З часом все меншим ставало прагнення до нестандартних рішень, прагнення пошуку нових, яскравих засобів. В Україні, пригніченій політично і економічно, назріває спад творчих сил. У партесній музиці починають формуватися певні шаблони, які переходять з одного твору в інший. Художні засоби поступово стабілізуються і спрощуються, на зміну естетиці Бароко приходить, як і в усій Західній Європі, класицистична естетика. Виникає жанр хорового концерту – жанр, що займав в українській музиці те ж місце, що симфонія у західноєвропейській. Так само як симфонія виникла на базі жанру concerto grosso, так український хоровий концерт, що досяг вершин у творчості М. Березовського і А. Веделя, спирався на досягнення партесної музики.

Один з семи дванадцатиголосних партесних концертів анонімів І пол. XVIII ст. із зібрань Софійського собору в Києві та Києво-Печерської лаври у виконанні A capella Leopolis

— У чому феномен «українського партесу» на Вашу думку? Що його вирізняє від паралельних в часі музичних культур Західної і Східної Європи?

— Це питання також недостатньо вивчене, оскільки існує ще російська партесна музика, що виникла під впливом української, але збереглася набагато краще. У радянському музикознавстві простежується чітка установка розглядати обидві партесні культури як одну. Звісно, багато спільного, але загалом система засобів партесної музики в Україні була більш збалансованою, виваженою і цілісною. В Росії ж простежується прагнення до крайнощів: або до помпезності і надмірної кількості голосів, а їх кількість у окремих випадках сягала 48, коли українські партеси зазвичай більш камерні – 3, 5, 6, 8, 9, 11, максимум 12 голосів і лише у одному випадку - 18, або до показного аскетизму і написання «партесних обробок» знаменного розспіву для 3-4 голосів, в яких відсутні ряд визначальних для партесної музики ознак. Загалом, в російських партесах, очевидно, набагато менше, ніж в українських, відчувається принцип концерту, тобто змагання хорових груп. А там, де ці принципи вдало застосовуються, це є наслідком безпосередньо перейнятої української традиції партесного співу, іще не переосмисленої на свій лад, наприклад це простежується, у творах кращого російського майстра партесної музики – Василя Титова, що був учнем Симеона Пекалицького. Тобто, попри формальну близькість двох культур партесного співу, загалом існує досить велика різниця змістова і культурна, хоча на рівні окремо взятих творів вона не завжди помітна.

Щодо відмінностей із західною музичною культурою, то тут набагато більше формальних відмінностей і водночас набагато більше спільного за змістом. Щодо формальних відмінностей, то все очевидно – сповна віддзеркалена різниця між католицьким, протестантським і православним богослужіннями. Мова партесної музики – здебільшого церковнослов’янська, виконавський склад – вокальний ансамбль, хор, без супроводу, тоді як на Заході звучання хору в той час найчастіше доповнювалося органом або навіть невеликим оркестром. Крім того, Церква в тогочасній Україні залишалася головним осередком духовного і культурного життя народу, центром розвитку для всіх мистецтв, в т.ч. і музичного. Тому в Україні головні композиторські сили були зосереджені саме на церковній музиці, в той час як на Заході роль суспільної інституції, яка підтримує мистецтво і є його замовником, перебрали на себе світські кола, а центром музичного життя стає опера.

Щодо феномену українського партесу, то найцікавіше, як на мене, – це небувалий спалах творчих сил народу. Якщо говорити відверто, мені здається, що це найбільш самобутній і найбільш яскравий спалах українського генія в музичному мистецтві. Подібних періодів в нашій музиці, очевидно, було три. Перший – в часи Київської Русі, коли на основі візантійської монодії був створений самобутній знаменний розспів. Для того часу це був величезний культурний ривок. Але про цей період майже нічого точно не відомо, пам’ятки не піддаються достовірній розшифровці...

Другий спалах – очевидно, найбільш самобутній і такий, що багато в чому визначив подальші шляхи розвитку української музики, – створення партесної музики і півтора столітній період її життя. Третій – це музика доби «Розстріляного Відродження» 1920-1930-тих років, вершиною якої, безперечно, є творчість М. Леонтовича. Водночас, цей період за зрозумілих історичних обставин був зламаний на злеті, а більшість його здобутків досі не вжилися в нашу культурну свідомість, оскільки були з неї свого часу витіснені. Можливо, зараз вже почався чи скоро почнеться четвертий спалах, але, ясна річ, оцінити це можна буде лише з певної історичної відстані. Інші проміжки в історії українського музичного мистецтва, і не тільки музичного, видаються проміжками набагато менш яскравими. Тільки перелічені три етапи дали світові щось таке, чого світ ніколи не чув, що вперше народилося саме в Україні і що могло народитися лише у нас. А період партесів серед них був найбільш тривалим і найбільш продуктивним.

— В якому стані на сьогодні перебуває процес дослідження цієї нашої спадщини?

— Дослідження партесної музики розпочалися у 1960-х роках завдяки ініціативі Онисії Яківни Шреєр-Ткаченко. А перші ґрунтовні наукові праці з української партесної музики належать учениці О.Я. Шреєр-Ткаченко Н.О. Герасимовій-Персидській. Саме ці праці, а також каталог партесів київської рукописної колекції, складений Н.О. Герасимовою-Персидською,  є надійним підґрунтям, на якому базуються всі подальші дослідження. Одночасно із безпосередньою науковою працею Н.О. Герасимова-Персидська уклала низку видань партесних творів – більшість із того, що на даний момент видано. Зараз дослідження ведуться здебільшого учнями Н.О. Герасимової-Персидської. Найбільш досліджений пізній етап партесної музики. На цю тему порівняно недавно захищено кілька цікавих дисертацій. Також є низка досліджень, присвячених «Мусікійській граматиці» М. Дилецького, окремим богослужбовим жанрам. Проте існує дві основні проблеми, які самим науковцям вирішити не під силу. По-перше, це те, що рукописи давно мусили би бути скопійовані – або відфотографовані, або, бажано, і оцифровані, оскільки вони вже досить «ветхі» і є унікальними пам’ятками 17 і 18 століття. Це, по-перше, зберегло би самі рукописи від подальшого руйнування і, по-друге, дало б можливість працювати з рукописами партесів більш широкому колу людей, не обмежуючи цю роботу в часі та просторі. Друга проблема, яка пов’язана з першою, – це те, що досі більшість партесних творів не розшифровані і не опубліковані, відповідно, вони нам не відомі і не виконуються. Із близько 800 творів, що збереглися у київській колекції, опубліковано лише близько 50-60. Розшифровка партесних творів – справа досить тривала в часі, хоча в більшості випадків не надто складна і доступна будь-якому освіченому музикантові. Щоб розшифрувати всю колекцію за приблизним розрахунком одній людині потрібно було б витратити 40 років щоденної 6-годинної праці без вихідних. Зрозуміло, що вченими у процесі наукового пошуку розшифровано певну частину партесних творів. Однак ця справа мусила би бути організованою і вести до послідовного повного видання всіх збережених у рукописах партесних творів. Зрештою, це здебільшого технічна робота, яку можуть виконувати і не науковці.

Ще одним напрямком роботи, який не гарантує успіху, але є вельми потрібним, є пошук втрачених рукописних колекцій партесної музики. Партеси виконувалися по всіх містах тогочасної України, скрізь були рукописи. Досі відсутня інформація про долю Львівської, Луцької, Чернігівської рукописних колекцій, не кажучи вже про інші міста.

— Розкажіть, будь ласка, про своє власне дослідження, в чому воно полягає? Що нового для нас всіх Ви вже дослідили, а чого ми ще можемо очікувати?

— Я ще студент, встиг дослідити не так багато. Розшифрував низку раніше не розшифрованих партесних творів, найцікавішими з яких, мабуть, є «Служба Божа» Дума та «Різдвяний канон» невідомого автора. Зараз працюю над вирішенням проблеми авторства анонімних партесних творів: розробляю метод стилістичної диференціації творів різних авторів, застосовуючи дещо незвичні для музикознавства методи – методи математичної статистики. В ході дослідження вже виявлено чимало цікавих речей, що поглиблюють і уточнюють розуміння особливостей індивідуального композиторського стилю окремих творців партесної музики, зокрема, М. Дилецького та І. Домарацького. Наприклад, досліджено відмінності побудови хорової вертикалі у творах різних композиторів. Дослідження ще триває.

— Чи є можливість сьогодні почути виконання українського партесу, чи можемо ми вповні відтворити цю традицію? В чому тут полягають труднощі?

- Так, українська партесна музика час від часу виконується, є низка записів цих виконань. Але досі, на жаль, не сформувалося стійкої традиції регулярно виконувати партесні твори, більшість сучасних виконань випадкові або приурочені до якоїсь дати чи заходу. Звісно, всі вони різного рівня і різної якості. Однак, і це дуже прикро, переважна більшість сучасних виконань партесної музики дуже далекі від принципів історично інформованого виконавства, хоча ці принципи застосовуються нині в усьому світі. Саме історично інформоване виконання старовинної музики дає можливість нам почути музику віддалених епох приблизно так, як вона звучала тоді.

Раніше історично інформоване виконавство називали «автентичним», але від цього терміну відмовились, оскільки він неточний, адже зараз ми можемо лише уявити, спираючись на давні трактати, як старовинна музика звучала в той час, для якого вона була не старовинною, а сучасною. Тому повністю ніхто не може відтворити ті традиції виконання, які свого часу були перервані. Однак ми можемо дуже близько підійти до того звучання, яке мала старовинна музика в свій час. І досвід останніх десятиліть підтверджує, що це варто робити, адже всім цікаво почути, як музика Перотина звучить у неповторній акустиці собору Нотр-Дам у Парижі, для якого вона писалася, як твори Й.С. Баха звучать на такому органі чи клавесині, на якому грав сам Бах. Є багато старовинної музики, яку ми знаємо з виконань на зовсім інших інструментах, ніж ті, на яких вона мала звучати, із зовсім іншою манерою подачі звуку, з іншою швидкістю руху і т.д. Мені здається, це схоже на чорно-біле зображення «Джоконди» Леонардо да Вінчі десь на футболці. Це по-своєму цікаво, але ж ніхто у такому варіанті не милується «Джокондою» як витвором мистецтва, ніхто, не побачивши кольорового зображення, не зміг би сказати, шедевр це чи ні. Милуються оригіналом або принаймні кольоровою репродукцією, якщо немає можливості побувати в Луврі. Так само зі старовинною музикою. Ми не можемо почути музику XVII століття у виконанні музикантів XVII століття, але щоб зрозуміти цю музику, ми можемо відтворити все, що знаємо про виконання музики в той час.

Думаю, настав час для започаткування історично інформованих виконань партесної музики, оскільки науковцями вже накопичено досить великий обсяг інформації про те, як вона виконувалася. Для цього потрібно сформувати виконавський колектив, який займатиметься виключно партесною музикою, де за давньою традицією будуть об’єднані в одне ціле і виконавство, і навчання партесного співу.

Труднощі полягають у тому, що партесні твори мусять виконуватися із залученням дитячих голосів. Зараз у більшості виконань їх замінюють жіночими, які дуже відрізняються за тембром та силою звуку. Крім того, партесні твори вимагають від виконавців високої майстерності, володіння навичками, багато в чому відмінними, ніж ті, що потрібні  для виконання творів ближчих до нас періодів. До того ж партесна музика розрахована на порівняно невеликий ансамбль співців (8-12 чоловік), таким чином, наприклад, у восьмиголосих  творах кожен виконавець має свою партію, відмінну від інших. У сучасних хорах, розрахованих на виконання лише чотириголосої музики, практикується залучення до співу однієї партії якнайбільшої кількості виконавців – від трьох до десяти і більше, тому, якщо хтось один розгубиться або помилиться, це непомітно. У партесній музиці все навпаки, кожен співець – соліст, у кожного відповідальна партія.

Іще однією складністю є суто організаційні питання – набір учасників, їх моральне заохочення, приміщення для репетицій і навчальних занять, відчуття того, що це справді потрібна справа, можливість регулярного виконання партесних творів – у т.ч. в богослужіннях. В ідеалі ансамбль історично інформованого виконання партесної музики мусив би бути організований при Церкві, адже саме Церква завжди була в Україні осердям музичного і культурного життя, саме для співу в храмах писалися партесні твори, зрештою, самій своїй появі партеси завдячують Українській Церкві.

Розмовляв Анатолій БАБИНСЬКИЙ

Довідка

Богдан Дем'яненко, киянин, сімнадцять років займається музикою. Здобуває фах історика музики. Автор кількох друкованих наукових статей з історії та теорії музики. Наукову працю провадить під керівництвом академіка Академії мистецтв України Н.О. Герасимової-Персидської. Автор блогу "Партесна музика - дослідження київської рукописної колекції"